Epost til forfatteren Epost til redaktøren Leserbrev
Vil du ha beskjed når nettstedet oppdateres?
Klikk her!
Oppdatert 20.05.2010
Vil du ha beskjed når nettstedet oppdateres?
Klikk her!
Det var vel på tide at Roger Jonsen meldte seg på som gjesteforfatter på min webside. Han er ikke bare samboer med min datter Vanja (som forøvrig også lenge har lovt å skrive en ny artikkel), men naturligvis er han også far til mine to strålende barnebarn Ronja og Audun!
Når nå denne artikkelen her kom, så greide han faktisk både å overraske meg med det han skriver om og vekke til live både tanker og minner. Jeg husker nemlig maleriet han omtaler veldig godt, jeg også – og det var virkelig en skrikende avstand mellom det jeg opplevde som pasient på diverse sjukehus og dette maleriets iboende lovnad om trygghet og varme.
Jeg husker jo til og med helt tilbake til ei tid da foreldre og andre av en eller annen mystisk grunn ikke en gang fikk lov til å besøke ungene sine på sjukehuset. Lydige som de fleste av dem var (inklusive mine foreldre) kunne de imidlertid strekke sin trass så langt som til å tjuvåpne døra og kaste godteposer og tegneserier og bøker inn i rommet! Det høres ut som et slags hitlersk eventyr, men slik fungerte altså sjukehusets autoritære varme og omsorg i praksis.
I min roman "Ensomheten er en sang" som kommer til høsten kan dere forresten få lese mye om livet både som pasient på femtitallet, riktignok i det noe mer liberale (!?) systemet på et sanatorium, men fullt ut sammenliknbart.
Samtidig som han i denne artikkelen greier å si noe om sjukehusvesenet får Roger også sagt mye om både det bildet han omtaler spesielt og om kunst generelt. God artikkel!
Et furet og værbitt landskap ses i det fjerne til venstre i bildet. Havet er opprørt og et fyrtårn lyser opp leia. Vaklende mot oss på vei bort fra det opprørte havet og ugjestmilde landskapet kommer en nedbrutt og syk person med hendene for ansiktet. Han stavrer seg mot den hellelagte inngangen til sykehuset der vi står.
Jeg var en liten gutt da jeg første gang så maleriet av Alf Rolfsen på veggen i ankomsthallen på sykehuset i Kristiansund. Dette må ha vært tidlig på 1960-tallet. Det sto der som en tegneserie og trengte ingen forklaring. Bildet var det første man la merke til når man kom inn hovedinngangen. Det hang lavt på veggen og ga et visuelt bedrag av at veggen var opphevet. Det var bare å spasere rett inn i det! Men årene gikk, og bildet forsvant fra veggen, og fra min hukommelse.
Da jeg studerte kunsthistorie, nærmere bestemt norsk etterkrigskunst, ble jeg første gang kjent med navnet Alf Rolfsen. Jeg ble mektig imponert av hans (i mine øyne) hovedverk Den store stasjon (Nasjonalgalleriet, Oslo 1932), men jeg var mindre begeistret for den kontroll "Fresko-brødrene" og de såkalte Matisse-elevene hadde over norsk kunstliv og kunstinstitusjoner langt inn i 1960-årene.
Muralmaleriet på sykehuset hadde gått i glemselen for lenge siden da jeg en dag tilfeldigvis så det igjen. Det kom med postbudet og var dumpet i postkassen min. Eller for å være mer presis: I anledning fylkessykehusets hundreårsjubileum, ble det utgitt et jubileumsskrift med Johan Tømmervåg som redaktør og forfatter. Og der! på side 9, så jeg igjen bildet fra min barndoms eventyrverden. Men hvor befant det seg nå? Vel, jeg fant det til slutt. Gjenkjennelsen ble hjertelig, et déjà vu av barndom og trygghet. Dette til tross for den nasjonalistiske avsmak og kvalmende falskhet denne statskunsten inngir meg i dag.
... Den nedbrutte mannen hjelpes av to sykepleiere opp trappen til sykesengen, og legen står parat til å ta hånd om den syke. Innenfor venter lyset, varmen og omsorgen.
Så befinner vi oss i sykestuen. I bakgrunnen ses en åpning ut mot sol, sommer og skjærgård hvor en båt seiler i sommerbrisen. Luften i rommet er klar og sunn, fargene er varme. Pasienten blir lagt tilrette i sideleie av to unge omsorgsfulle kvinnelige pleiere. Pasienten har fått besøk. I bakgrunnen ser vi ryggen av en høyreist, slank sykepleier, sannsynligvis i samtale med en lege. I forgrunnen står noe vaser med blomster.
Helt til høyre i bildet ser vi en frisk mann i sin beste alder på vei opp ei trapp, ut av sykehuset, mot det lyse kultiverte landskapet utenfor. Grønne blader skyter inn i rommet. En blokkformet bygning (sykehuset sett utenfra) ses bak mannen. Foran til høyre, en tom vase.
Dette er en kort beskrivelse av maleriet av Alf Rolfsen som Sykehusforeningen ga i gave til fylkessykehuset ved innvielsen av bygget i 1956. Muralmaleriet er boltet fast til veggen øverst i trappeoppgangen som leder inn til fødestuen. Det er datert 1955, det året jeg ble født.
Kunstneren bruker en gammel fortellerteknikk slik som i renessansemaleriet Skattens mynt1 (1427) av Masaccio, hvor apostelen Peter vises i forskjellige tider og situasjoner i samme bilde: Først ved siden av Jesus (hvis hode er plassert i perspektivets sluttpunkt) som peker mot venstre der Peter nr. 2 finner mynten i fiskens buk, for så å levere den til skattekreveren til høyre (Peter nr. 3). Altså en og samme person vist i tre ulike situasjoner og tider. At Alf Rolfsen så åpentlyst viser til renessansens mestere er ingen tilfeldighet.
Rolfsen er her mer klassisk i figurstilen enn f.eks. i sin freskodekorasjon i Telegrafbygningen i Oslo (1922). Romdybden veksler rytmisk i de forskjellige feltene. Hovedaksen mellom de nærmeste søylene gir følelsen av aksialitet i rommet. Det største utblikket finnes i midtfeltet. Skillet foran pillarene er også en lærdom fra renessansen(s fresker) og binder seg med rommets form og funksjon. Samtidig ivaretar han det klassiske kravet om handlingens enhet.
Bildets geometriske konstruksjon uttrykker at nasjonen er en harmonisk helhet. Komposisjonens linje og faste sammenheng og de enkelte situasjonsbildene, gir en konkret realitet til ideen om den sosialdemokratiske velferdsstatens velsignelser og våre offentlige institusjoners betydning for folkets vel og ve.
Alf Rolfsen (1895-1979) kom til København i 1913 for å utdanne seg til arkitekt ved akademiet, men gikk over i malerklassen, ble elev av P. Rostrup-Bøyesen og sluttet seg til kretsen omkring tidsskriftet Klingen. I 1917 vendte han tilbake til Norge, og kort etter våpenstillstanden dro han til Paris hvor han studerte på egen hånd. Alf Rolfsen ble tidlig utpekt som den som fremfor noen maktet å tilegne seg både de nyklassiske og senkubistiske tendenser og forene dem med den nasjonale linjen.
I 1921 var Rolfsen kommet sammen med en krets kunstnere i Paris, dominert av meksikaneren Diego Rivera og Georg Jacobsen, som gjennom matematiske analyser ville avdekke den klassiske kunstens grunnleggende konstruktive system. Cézannes bilder og hans berømte uttalelse i et brev til Bernard om å behandle naturen ved hjelp av kjeglen, kulen og sylinderen, representerer for dem en gjenoppdagelse av evige lover og konstruktive virkemidler som lå skjult i den klassiske tradisjon, og som kunne skaffe den moderne kunsten et tidløst og sikkert fundament (Norges malerkunst, ss. 82, 83)
For å forstå Alf Rolfsens posisjon i det sosialdemokratiske Norge, må vi en del tilbake i tid. Vi må vende oss til det forrige århundre i Norge, men også trekke paralleller tilbake til den kunstteoretiske debatten mot slutten av 1600-tallet og i renessansen. Men denne henvendelsen til fortiden er ikke bare kunstteoretisk. Den er også nasjonalistisk. Da Norge brøt unionen med Sverige i 1905, var det et sterkt ønske i folket om å finne frem til og bevare vår nasjonale identitet og sikre politisk uavhengighet.
Denne tendensen var ikke typisk for Norge. Også andre småstater i Europa kjempet for sin identitet. Irlands strid for selvstyre løp parallelt med de norsk-svenske unionsfeider. I Belgia opponerte flamenderne mot de fransktalende vallonernes politiske og kulturelle dominans. Finlendere, islendinger, polakker og tsjekkere drømte om og strebet mot nasjonal uavhengighet. Og på Balkan ulmet det overalt blant undertrykte nasjonaliteter.
Å gi uttrykk for den nasjonale egenarten i kunsten er ikke ny i Norge. Dette ser vi tydelig allerede i første halvdel av 1800-tallet med bl.a. J. C. Dahl, Johannes Flintoe, Hans Gude, Adolph Tidemand, August Cappelen og Lars Hertervig, for å nevne noen. Men det som var nytt i Norge i begynnelsen av forrige århundre var søken etter et nasjonalt uttrykk innen form og farge. Det var ikke lenger motivet som var det avgjørende, slik det hadde vært fra J. C. Dahl til nyromantikken, men bildets formale prinsipper. Kunst ble ikke skapt gjennom etterligninger eller imitasjon alene, men ved de kunstneriske virkemidler som form og farge, rom og flate, osv.. Og da spesielt måten disse kunstneriske virkemidler blir brukt på. Et maleri skulle på form og fargesiden reflektere både det en mente var evige lover i kunsten, og den konkrete takt, rytme og form- og fargefornemmelse som var særpreget for nasjonen.
Disse prinsippene om den nasjonale stilen ble dyrket av den kunstgruppering som i mellomkrigstiden etter hvert ble kalt Lysaker-kretsen i norsk kunsthistorie. (Flere av dens opprinnelige representanter hadde store villaer på Lysaker.) Denne kunstnerkretsen dominerte norsk kunsthistorieskrivning helt frem til 1960-tallet. Alf Rolfsen kan sies å være en sen representant for denne nasjonale kunstgruppen med sin forbindelse til blant andre Axel Revold (1887-1962). Lysakerkretsens dominerende personligheter utenom Axel Revold er fremfor noen Henrik Sørensen (1882-1962), Jean Heiberg (1884-1976), og delvis Christian Krohgs sønn Per Krohg (1889-1965). Disse fire hadde vært elever av Henri Matisse (1869-1954) i den korte perioden han drev egen malerskole i Paris fra 1908 til 1911. Matisse hadde på dette tidspunktet forlatt den maleriske interessante fauvismen og var mer opptatt av en flatekomposisjon bygd på de spenninger og kontraster som oppstår når en lar linjen og fargen hver for seg spille ut alle sine flate- og dybdeskapende evner (som f.eks. i Harmoni i rødt/Rødt rom2 fra 1908-09).
I europeisk kunsthistorie hadde en helt fra 1500-tallet diskutert om det var linjen, streken og tegningen som var de viktigste virkemidlene, eller om det var fargen og penselskriften. I den italienske renessansen ble tegningen fremhevet av Leo Battista Alberti3 (1404-72) og Leonardo da Vinci (1452-1519), mens venezianerne mente fargen og malemåten var det viktigste. Peter Paul Rubens (1577-1640) og Diego Valázquez (1599-1660) Rembrandt van Rijn (1606-69) og Frans Hals (ca. 1580-1666) førte venezianernes oppfatning videre.
Det var først mot slutten av 1600-tallet at det i Paris oppsto en het debatt om linjen vs. fargen. Kunstakademiet hyllet linjen fordi den definerer og omslutter personer og ting og derfor står vitenskapen nærmest. Klassisistene eller poussistene som de kaltes (etter Nicolas Poussin, 1594-1665), så kunstens oppgave som parallell til vitenskapen: å skape orden og kosmos i det store kaoset som omga dem på alle kanter, både i og utenfor mennesket. Da var altså linjen og fornuften avgjørende. Motstanderne deres, rubinistene, hadde en annen oppfatning. De argumenterte med at mennesket ikke bare er fornuft men også følelser. Og følelser har evnen til å overtale hjertet både raskere og sikrere enn fornuften som påvirker gjennom argumenter.
La oss overføre denne konstruerte kunsthistoriske virkeligheten til Norge og den kunstdebatten som raste her på begynnelsen av 1900-tallet. Såkalte nyimpresjonister som Henrik Lund (1879-1935), Bernhard Folkestad (1879-1933), Søren Onsaker (1878-1946) og Arne Kavli (1879-1970), kan sies å representere rubinistene. Mens malere som Thorvald Erichsen (1868-1939) og Oluf Wold-Thorne (1867-1919) i generasjonen etter Werenskiold, og de enda yngre Matisse-elevene ( de ovenfornevnte Henrik Sørensen, Jean Heiberg, Axel Devold og Per Krohg) gir vi merkelappen poussinister. De ble jo også kalt nyklassisister. Selv om det er flere ting som binder sammen disse fraksjonene - bl.a. at de begge står mot en direkte kopiering av naturen - har nyimpresjonistene med Krohg i spissen sine forutsetninger i 1880-tallets realisme. De mente at kunsten er direkte avhengig av individuell observasjon, og at ingen evige lover skulle forblinde dem. Forbildene her var Munch og Krohg med Jens Thiis som kunsthistorisk talsmann.
Formalistene med Werenskiold sto for det dekorative maleriet. Et antinaturalistisk maleri hvor naturiakttagelsen var holdt i sjakk og underordnet kravet til stil, takt og formfølelse. Deres kunsthistoriske talsmann var Andreas Aubert. (Den samme Andreas som da Munch i 1886 stilte ut studie, dvs, Syk pige, kom med følgende uttalelse: "Som denne studie (!) nu er, er det kun et kasseret, halvt udskrabt Udkast. Han er selv blevet træt under Arbeidet. Det er en Abort, en af de, som Zola saa glimrende har skildret i L'Oeuvere".)
Troen på kunstens evige lover kan i hvert fall spores tilbake til Pythagoras som mente den ideale verden først og fremst avspeiler seg i musikken, der den store orden blir hørbar for mennesket. Da Pythagoras så at toneskalaen var bygd opp etter faste lover (det rene tallforhold mellom harmoniene), var det nærliggende at det kunne gjøres synlig for øyet i bl.a. arkitekturen. Musikk og geomentri var fundamentalt det samme, og arkitekten kom i klasse med musikkutøvere og matematikere. Alberti tok ideen opp igjen midt på 1400-tallet, og snart etter ble de satt ut i livet av arkitekter som Bramante, Sangello og Rafael. Alberti hevdet at maleriet er en kopi av virkeligheten, men han ønsket å ordne synsinntrykkene systematisk ved hjelp av geometrien.
Ungrenessansens vektlegging av den geometriske strukturen viser hvor preget de var av den nye naturvitenskapen. Å ordne f.eks. et maleri etter sirkelen, var å løfte bildet opp i den ideelle virkeligheten som i antikken var matematikeren og geometriens fullkomne verden. Dette gjelder ikke bare katedraler og bilder. Filosofen Spinoza som levde to hundre år senere kalte sin filosofiske metode analytisk geometri. Og den franske dikteren Guilleaume Apollinaire (1889-1918) skrev i sin omtale av Picassos og Braques kubisme, at geometrien er trolig for maleriet det grammatikken er for poesien.
I 1925 ble Axel Revold professor ved Kunstakademiet, og ti år etter Jean Heiberg. Dette medførte at den oppfatning de hadde av kunstens vesen og mening ble et pedagogisk program. De visste hva kunst var, kjente kunstens evige lover, og var dyktige til å analysere frem disse lovene fra de store maleriene i verdenskunsten. Men igjen, dette var ikke typisk for Norge. Påfallende mange malere i 1920-årene som André Lhôte (1885-1962) i Paris og Kandinskji i Bauhaus, var opptatt av "kunstens evige lover". Selv om de ikke alltid var enige om innholdet i disse lovene. Så denne tilbakevendingen til orden og system i vesteuropeisk kunst 1920-årene representerer, viser at Revold og Matisse-elevene på langt nær var isolert. De forkynte riktignok en særegen "norsk" versjon av denne almenne tendensen. Og den la ikke bare vekt på kunstens nasjonale verdi, men også kunstens moralsk-oppdragende formål.
Ved siden av den franske formalismen som ble etablert og dominerte norsk kunstmiljø i mellom- og etterkrigstiden, hadde man også et program for fargen. Aubert poengterte at fargen hadde vært vesentlig helt fra middelalderen, og at den norske folkekunsten på 1700- og 1800 tallet hadde ført videre det middelalderske fargesynet. I motsetning til professor i kunsthistorie, Lorentz Dietrichson (1834-1917) som hevder at det bare var det rene treskjærerarbeidet som var typisk norsk, hevdet Aubert at arbeidet med pensel var blitt fornorsket i middelalderen og ført videre i dansketiden gjennom bøndenes rosemaling. Dietrichson var lite begeistret for rosemaling som i hans øyne var en simpel form for tysk rokokko (som i dag tilsvarer våre reaksjoner på masseprodusert kitch).
I Rolfsens bilde ( jeg kaller det Sykehuset ) er farge og form romskapende i seg selv. Primærfargene gul-blå-rød med mellomtoner i grønt og brunt gjør at fargene klinger rent og bygger opp bildeflaten systematisk over fargeklanger med presise, modulerende mellomtoner. (Du verden for noen vennlige, varme fantastiske farger han bruker!) Her følger en fransk koloristisk tradisjon fra Delacroix over Cézanne i nedadstigende linje. Denne tradisjonen sammen med middelalderens fargebruk, som sies å gjenspeiles i norsk rosemaling og bildevev, er ment å fremme et fargesyn som er typisk norsk.
Hvis vi skal bruke uttrykk fra musikken, ser vi at fargeklangene i Sykehuset gjentar seg tematisk i klær, vegger, søyler og natur. Ofte i samme styrke/metthet/tyngde uavhengig av om det er horisonten eller fronten. (På denne måten fremhever og forsterker Rolfsen lerretets to-dimensjonalitet.) Kontrastene er glidende og gjør at alle fargene i bildet liksom ligner hverandre med sine overganger.
Men den besøkendes hode er mettet med farger! Alle farger ser ut til å falle mot dette ansiktet. Jeg tror vi kan hevde at slik Jesu hode er perspektivets sluttpunkt i Masaccios maleri om skattens mynt, slik er den besøkendes hode fargenes "sluttpunkt" i Rolfsens maleri. Hvorfor? For å poengtere fargenes perspektivskapende evne? For å møte oss som betrakter bilde som et tyngende, behagelig hvilepunkt og ro? For å forsterke forbindelsen mellom bilderommet og det rommet muralmaleriet henger i?
Og geometrien! Her blir man aldri ferdig hvis man setter seg ned å tegner alle kjegler man kan over f.eks en kopi av bildet: Store og små. I forskjellige retninger. Og geomentri er ikke bare kjegler. Samtidig som Rolfsen fremhever lerretets to-dimensjonaliteten, fargenes dybdevirkende effekt og de store mesteres evige geometriske lover, har vi overlappinger, innovergående linjer, flersidighet og repoussoirelementer i bruk som billedtekniske virkemidler. Dette er en mester! Dagens skapere av datatekniske bilde-manipulasjonsprogrammer og deres brukere, står i takknemlighetsgjeld til den formalist- og fargetradisjon Alf Rolfsen representerer. Kanskje mer enn de aner.
Alf Rolfsen utnytter rektangelformen til det fulle, der det hele fullkommengjøres med en tydelig markering av det gyldne snitt.
Sykehuset er et bilde av sin tid og bør derfor tas vare på som enhver viktig kulturarv. Som guttunge så jeg som sagt bildet i foajéen, da mamma og jeg skulle besøke min søster. Nå er det bortgjemt der det hører hjemme: Utenfor inngangen til fødestuen. For Sykehuset er en løgn fra ende til annen. Det viser en 17.mai-overflate som ikke har plass til de som er anderledes, eller opplevde sykehuset som et smertehelvete eller en plass full av angst. Sykehuset er skapt i en tid "normalmennesket" ble grunnfestet i norsk kultur. Norges ideelle velferdsystem under Gerhardsen-regjeringenene blir i Alf Rolfsens bilde glorifisert til det usmakelige. Når pasienten er kommet til "tegneserie"-rubrikken til høyre, stiger han ut i et lys som er mer gledelsfylt for oss enn Rolfsens ansikt på den besøkende i fargenes sluttpunkt. Han går inn i himmelriket. På den måten går sykehusbildet fra "furet, værbitt" til den velordnede sosialdemokratiske velferdshimmelen. Dette kalles statskunst. Denne tidens mentalitet gjorde at det tok en stund før kunsthistorikere skjønte betydningen av f.eks. outsideren Bendik Riises bilde 11 volt (ca. 1950). Eller bildet Castraktion, hvor vi ser en stakkarslig naken mann på et operasjonsbord omgitt av fire store torturister og leger med hammer og tenger i hendene. Sykehuset er en prototype på "Fresko-brødrenes" misjon i det sosialdemokratiske Norge. Sannheten om kunsten, og dens moralsk-oppdragende formål viste seg i skolenes korridorer og værelser. Jeg husker ennå bildene på veggene da jeg begynte i 2. klasse på den nye skolen på Innlandet i 1962.
Kulturhistorisk er det dumt å overse dette bildet. Det bør ikke være bortgjemt øverst i trappegangen ved apoteket. Men det passer heller ikke i et museum. Det bør plasseres i sitt rette miljø, slik det sto i 1960-årene. Da må det i tilfelle plasseres i et "kunstbygg" a la fylkessykehuset fra 1959. Men det er selvfølgelig tåpelig og ikke gjennomførbart. Så får det vel heller henge der det henger.
© Roger Jonsen, 2008
Alle rettigheter forbeholdt forfatteren.
Muralmaleri: Fellesbetegnelse for et maleri (f.eks. i fresko- eller secco-teknikk) som er malt direkte på en fast vegg eller i et tak av mur. Betegner også bilde som er malt i f.eks. oljeteknikk på lerret eller på treplate, og som deretter er festet vedvarende på en vegg eller i et tak.
Repoussoir: Gjenstand (tre, hus, figur, stol, draperi, forheng osv.) og fargebruk (kontrastvirkninger) som i fellesskap tjener som et dybdeskapende virkemiddel i maleriet. En gjenstand som skal fungere som repoussoir, blir vanligvis plassert ytterst til venstre eller høyre i bildets forgrunn. (Her: F.eks. blomsterbuketten nederst på høyre side, forbundet med den tomme vasen helt til høyre.)
Viser ellers til Gunnar Danbolt: Norsk kunsthistorie, Det Norske Samlaget, 1997.